朱銘在“人間”

時間:2010-8-21 23:18:43文章作者:曾焱
當我們談論朱銘的時候,我們談論什么?通常是他走紅海內外的“太極系列”以及哪件作品在拍賣會上又創下華人雕塑成交紀錄。但這一次,中國美術館的“2010朱銘人間系列雕塑展”把觀者帶去他的俗世“人間”。7月19日,朱銘在中國美術館接受了本刊記者的專訪。抽樣表達在中國美術館入口前的大臺階上,對應著進場情景的《排隊》旁邊聚攏了不少觀眾。早就聽說這件作品在幾次展覽中都最受歡迎。排列成隊的幾個人物,有人拿傘,有人穿了鮮黃的雨衣,探頭張望的樣子渾拙有趣。有觀眾以游戲的心態排進雕塑隊列,也沒有什么突兀的觀感,整件作品反倒像是由真人填空完成了最后的工序。有人說,朱銘的“人間系列”是對生活的“抽樣表達”。這種表達,是附帶寓意的、秩序化的選擇性表達嗎?朱銘否認。他告訴本刊,所有表達都是隨性而自由的。“我第一批作品里面都是不可描述的面目不清的大眾,就像你從自家窗口往外看,下面是人來人往,但不知道他們去哪里,也不知道在干什么。后來才有了一些主題,比如三姑六婆、摩登女郎、運動、軍隊、排隊、游泳……也是想到什么做什么,沒有刻意安排過。”“人間系列”的初始之作,正是朱銘意欲向他“太極系列”的告別。“最早一組作品是《人間打太極》,在紐約做出來,一套10件,后來放在馬克斯·漢查森畫廊展售,現在好像只剩4件了。作品是小市民在公園里學打太極的情景,我把9個同樣做出單鞭姿勢的人物擺在一起形成太極陣,雖然有‘太極’之名,但和之前那種單純一招一式的作品已經不一樣了。”那是1981年,朱銘43歲。此前一年他剛在香港藝術中心辦完個展,憑“太極系列”初嘗國際聲譽,他卻毫無不舍地丟掉這套成熟的“太極”模式,決意前往紐約沉入“人間”。在布魯克林區租下一間學校宿舍當工作室,完全不懂英語的朱銘開始在異國生活和創作。這樣疏離和略帶張皇的姿態,給予他“人間”的早期作品一種冷漠的氣質。英國藝術評論家房義安(IanFindlay)評價這批作品:“那些雕像表面趾高氣揚、裝模作樣,實則無非是對圈套著他們的世界的一種反抗。而乍一眼望去,雕像的姿態可真顯眼,很容易令人忽視他們無奈的臉孔、深陷的眼睛、呆滯的神情。”接下來的《方正人間》,朱銘真正從清澄太極落入人間世象。在紐約的工作室很小,他沒有辦法做大雕塑,就試著將個體的立像組合成群像,這種表現方式無形中成全了他的質變——“從單一個體的姿態或動作,進入一個設計空間與行動的群像思考和實踐。”朱銘將很多個木刻的小人像用白膠粘起來,做成大的集合四方體,并且他毫不在意地讓連接處的膠水和填充物全部裸呈出來,朱銘說:“我的個性是不太去修飾的。你看出來沒有?中間的填充物是卷紙。因為找不到合適的材料,我就把卷紙和白膠混成一團,直接塞到了縫隙里面。當時我一個人住在紐約,不懂英文,開車出門買趟東西很困難,那就不如隨手取材了。”做這件作品的時候,朱銘說他腦子里一直有幢大公寓樓的景象,里面的人在睡覺,橫七豎八,方向都不一樣,然后他把大樓的框架“咣當”一下給抽掉,就成了《方正人間》這個樣子。第三展廳是中國美術館這次朱銘雕塑展的入口,陳列“人間系列”以眾生相為主題的創作。還記得4年前也在中國美術館展過的“太極系列”,從形中取意,全是東方式的靜和凈。“人間系列”眾生卻無論形體大小,都是大開大合的粗糲和艷俗的色彩,人像面孔散漫卻又盡見悲喜。一如中國美術館館長范迪安的評價:朱銘的“太極系列”與“人間系列”在藝術形態上具有強烈的反差,“太極系列”是單色的,也是單純的,是高度提煉和濃縮的精神性作品,而“人間系列”是多彩的,也是具體的,是極具生活化的現實再現。迎門一組《彩繪木雕》奪人眼目,為朱銘1996年作品:12個女孩并肩而坐,朱銘給她們“穿”上艷粉顏色,唯留第四個女孩通體保持原木的素顏,看起來像是作品尚未最后完成。朱銘說,這是為了讓女孩和整組木雕里面其他人原色的臉部和手足形成呼應,形成于變化中仍有延續的效果。幾乎占據這個展室一面墻的浮雕《俗世人間》,朱銘說他用一年多時間才做完。先計算好尺寸,雕出300多個形態不一的木頭小人像,上彩,然后采用中國傳統的木工接榫方法,輔以鋼釘和白膠,把這些小人組合在一起。言談中,朱銘表現得幾近是迷戀隨意組合這種形式感。“化零為整,或四方,或浮雕,三五個,一大群,總之形成各種不同的組合方式,具體做什么內容都不重要。生活也就是這個樣子,每天都在開始,每天都在結束,它不會告訴你下面的內容是什么,我們也不必知道。”從時間上看,“人間系列”僅晚于“太極系列”五六個年頭,幾乎處于一條并行線上,并且至今未間斷,但30年來朱銘在雕塑界和藝術市場被談論的主體仍主要來自“太極系列”。臺灣知名美術學者蕭瓊瑞這樣看待兩個系列的落差:“歷來對朱銘作品的論述,較多以‘太極系列’為主體,主要是‘人間系列’的發展,相較之下,更加多元復雜,包括媒材、手法的多樣,以及題材的多樣。”他說,朱銘的任何一次改變,人們總是充滿對舊有形式的不舍與對新創手法的質疑,從最早的“鄉土系列”過渡到“太極系列”如此,“太極系列”過渡到“人間系列”,亦復如此。朱銘在寫給友人的信中敘述自己在“人間”的心境:“我放松我的知性感覺,順應木頭的造型去刻畫,按著條紋,把人的姿態反復端詳而后完成,這種態度使我創作時非常地快樂,我將一直這樣刻下去。”對話材質出生在臺灣苗栗通霄農家,只讀完5年小學的朱銘與其他藝術家相比,可能不長于通過閱讀去了解當代藝術界的潮流變化。15歲那年,朱銘由父親做主,拜了鎮上的媽祖廟雕刻師傅李金川為師,學習民間雕刻和繪畫手藝。30歲那年,他在雕塑工藝界已經有些名氣,卻又多番周折努力地拜在臺灣現代雕塑大師楊英風門下,轉入現代藝術創作。“我本名叫朱川泰,楊先生給我改為‘銘’。具體什么想法他沒有跟我說過,大概是想要我從民間雕刻脫胎換骨的意思。”朱銘告訴本刊。以1976年的臺灣歷史博物館展成名后,“民間”在朱銘身上始終還是留有路徑,“人間系列”里面最早也最具表現強度的“木雕彩繪”,也是取自朱銘少年時學習過的中國民間雕刻的“木上彩”,只是到他這里不再是平常“妝佛”工序里的浮線、描色、按金,而改以粉、藍、黃、綠、紫等各種鮮艷的色塊率性涂抹,于是風格頓變。朱銘對新媒材所保留的持續不斷的激情,是受到第二位老師楊英風影響。材質的多元展現,是朱銘中年至晚年在雕塑思維上的突破途徑之一,而變化材質的最高境界,在朱銘看來是讓材質能夠說出自己的語言。他告訴本刊:“木頭、不銹鋼、紙張、保麗龍、沙發墊,只要眼睛看到的,我都用到了。基本上每一種材料我都要做5年以上,換一種材料,也就換了一種感覺,會生發意想不到的效果或問題,如此才能擺脫材料的限制而隨心所欲。我先是刻木頭,到后來捆扎海綿翻銅和扭轉折疊不銹鋼管,不用刀也不用刻了,這就帶來全新的創作方式。不同的材料,用不同的工具,取不同的態度——刻木頭,要刻到木頭開口跟我講話。不銹鋼可以告訴我的,木頭又說不出來。”木頭是朱銘使用最久的媒材。合他手的木頭必須滿足三個條件:不易腐爛,不易開裂,不怕蟲蛀。所以他偏愛臺灣本地的樟木和檜木,有時也從“南洋”找買。在紐約那幾年他只能從波士頓買木料,唯有平直的松木可用,木料上色即是他對這種單調的補足。對于雕塑,木頭和銅是古老的媒材,但朱銘比較在乎使用20世紀才有的新產品,比如不銹鋼、海綿和保麗龍,他說“這些是我們這一代的產物,而我想記錄的也是我們這一代的人生”。“我過去選擇的媒材都比較粗獷,到《游泳》變得很精致,如果觀眾仔細看,會發現連手指頭都處理得很精細。”2008年,距離前次使用不銹鋼將近20年后,他再次挑戰這種材質的使用,但這次不再以扭轉折疊的方式,而是改用以保麗龍塊雕刻成模再行鑄造,讓不銹鋼經過打磨和拋光后呈現出優雅和光澤。對陳列于中國美術館7號展廳的這個系列,朱銘表現出某種偏愛,這是他作品中人物肢體最柔美寫實的一批,有別于我們熟悉的朱銘風格。“人間”在數量上比較多的一批作品,應該是朱銘在20世紀80年代末和90年代中期回到用保麗龍塊切割翻銅,基本是他在“太極系列”的做法,只是最后多一道上彩。中國美術館展出的《排隊》、《紳士》,都是這一系列的代表作品。同樣以保麗龍為材質的創作還有2010年最新發布的作品《囚》——在不銹鋼的囚籠內,人物干脆保留了保麗龍的原色原貌。朱銘本人對這組作品表現出來的情感之深厚,令人略感詫異。他對本刊說:“30年‘人間系列’走到這個時候,從原來關注外在問題走到了內在,對應的是我自己成長的過程。過去我都在講求雕刻美學的問題,但這次我要講生活哲學。”按照他的詮釋,“囚籠”配合“黑白”與“鑰匙”兩個元素,構成了“囚”的主題意識:三件一組創作,分別象征囚人(《囚犯》)、被囚(《婚姻》)和自囚(《善與惡》)的三種人生哲學縱向。一部分觀者已經習慣于感受朱銘在作品中注入的民間、自由和隨性,對于看起來更為親近當代觀念藝術的新作品,也許還需要時間來過渡。朱銘曾說,他平生最大一件作品是1999年落成的朱銘美術館。美術館選址臺北金山,以12年時間“雕琢”,可以在依山傍海的純自然環境下展示他從“鄉土”、“太極”到“人間”三個時期的作品。不過朱銘說他沒有將工作室搬過去,仍留在臺中埔里海拔1500米的山上。
  
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